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Introduzione
Ci proponiamo di individuare i legami tra la science-fiction e il rinnovamento della cultura americana durante gli anni Sessanta. La nostra ricerca si articola i seguenti punti:
· Inquadramento storico dei fenomeni.
· Impostazione delle domande: da dove nasce il fascino controculturale per la fantascienza? Quale tipo di alleato rappresenta la fantascienza per la controcultura?
· Esposizione dei modi in cui la fantascienza sviluppa alcuni dei temi cari alla controcultura: impolitica, rivoluzione sessuale e psichedelia.
Uno sguardo all’editoria della fantascienza classica
L’editoria fantascientifica era legata per tradizione alle riviste popolari americane, le cosiddette pulp-magazine. Era un mercato piccolo ma ben strutturato, dalle dimensioni facilmente prevedibili e soprattutto indipendenti dalla qualità dell’opera.
Volendo fornire alcune cifre i pocket si assestavano su volumi di vendita che andavano dalle 35000 alle 70000 unità, per quanto riguarda i libri rilegati si rimaneva tra le 1500 e le 5000 copie, mentre per le riviste andava considerata una tiratura minima di 30000 unità e le più vendute si assestavano intorno alle 100000[1]. Gli scrittori erano pagati pochi centesimi a parola (da 1 a 5), per sopravvivere erano costretti a produrre molto, soprattutto racconti, spesso di bassa qualità. Un sistema così strutturato lasciava ampi spazi a scrittori non professionali, i “fan”, che si cimentavano nella produzione letteraria fantascientifica, contribuendo in molti casi ad un ulteriore abbassamento qualitativo del genere.
Dal punto di vista stilistico e tematico si deviava molto poco dai canoni dell’Età d’Oro della fantascienza (a grandi linee gli anni ’40) sfruttando tematiche e stili di prosa ormai ben codificati: viaggi spaziali, esplorazioni interplanetarie, astronauti eroici ecc. Per ottenere, salvo rare eccezioni, una fantascienza priva di asperità e di ideologie che non fossero conservatrici, caratterizzata da una fiducia dogmatica nel progresso e nella tecnologia. Un prodotto commerciale insomma che gli adolescenti della classe media americana, il vero bacino d’utenza di questa sf, potevano leggere chiusi nelle loro camerette con il benestare dei genitori durante tutti gli anni cinquanta.
Ma l’appetito culturale e gli interessi intellettuali di questa generazione di adolescenti, arrivati alla soglia dei vent’anni intorno alla metà degli anni sessanta, stava per cambiare profondamente.
Gli anni ’60
I Baby Boomers, ovvero la generazione nata sotto la buona stella del boom demografico ed economico del dopoguerra, raggiungono la maturità nel corso degli anni ’60 e fanno riferimento alle istanze di rinnovamento sociale e culturale più avanzate. Costoro sono un pubblico dinamico, acculturato e ambizioso, e pretendono prodotti adeguati alla nuova temperie creativa. Inizialmente l’industria dell’intrattenimento americana, fiorita negli anni successivi alla depressione e ancora legata a quegli standard, non appare in grado di accattivarsi questo nuovo pubblico, che preferisce rivolgersi agli outsider e ai fenomeni aggregativi underground come quelli che hanno luogo nel quartiere di Haight-Ashbury a San Francisco o nel Greenwich Village a New York. Questo periodo, databile a metà del decennio, è considerato l’apice della controcultura americana e culmina nella Summer of Love del ’67. I temi messi in gioco da questo movimento con lo scopo esplicito di rompere con il passato, e di attuare una lotta senza quartiere contro la cultura egemone, possono essere riuniti in tre filoni fondamentali: riscrittura del linguaggio politico, rivoluzione sessuale, psichedelia.
Dopo l’iniziale smarrimento di fronte all’assalto totale ai modelli di cultura canonici, l’industria culturale riesce – in un’ottica adorniana – a “standardizzare” molte delle istanze sovversive della counterculture. E’ cioè in grado di riappropriarsene (e, con ciò, di riappropriarsi del considerevole pubblico dei Baby Booomers) stereotipizzandole, normalizzandone l’eccentricità. Va sottolineato, tuttavia, che l’industria culturale stessa – ovvero il sistema dei media, dei rapporti tra artista e produzione, dei prodotti d’intrattenimento e della loro fruizione – esce profondamente mutata da questi pochi anni di “rivoluzione culturale”. Numerosissimi temi che a inizio decennio erano guardati con sospetto e accuratamente evitati per non urtare la sensibilità del consumatore, compaiono a profusione nei prodotti culturali degli anni ’70, fino a configurarsi come fenomeni mainstream. Ciò vale soprattutto per le descrizioni esplicite e molto più “materiche” dell’atto sessuale, le quali – si scopre – rappresentano un notevole valore aggiunto al prodotto, incrementandone enormemente le vendite.
Ai fini della nostra ricerca va rilevato che i Baby Boomers, molti dei quali erano cresciuti con la narrativa delle pulp-magazines degli anni ’50, individuano nella fantascienza uno dei generi di letteratura popolare più consapevole dei propri mezzi e della propria presa sull’attualità. Come scrive Robert Silverberg, la fantascienza passa così dall’essere “l’oscuro diletto di un paio di migliaia di affezionati, a venire letta da milioni di persone”.[2] Nella sua analisi da insider della fortuna del genere letterario, Silverberg segnala che sono piuttosto gli scrittori che non appartengono alla cricca dei fan di fantascienza a entrare nelle classifiche dei libri più venduti con le loro opere di fantascienza (o meglio, di speculative fiction); e cita a tale proposito Kurt Vonnegut, Vladimir Nabokov e Michael Crichton. A questi nomi si potrebbero aggiungere quelli di Thomas Pynchon e di John Barth per completare la lista degli outsider che riconoscono e mettono a frutto le potenzialità espressive e sperimentali del genere fantascientifico.
Pertanto nel corso degli anni ’60, e in particolar modo nel secondo lustro, hanno luogo due mutamenti dell’universo fantascientifico americano. Da un lato la fantascienza invade l’immaginario culturale estendendo il suo linguaggio in ambienti che finora l’avevano ignorata; dall’altro si compie il tentativo di attaccare e rinnovare gli stili e i temi canonici della narrativa fantascientifica risalenti alla cosiddetta Golden Age. Entrambi questi mutamenti, uno esterno e uno interno al genere letterario, si intersecano con il più generale mutamento dei costumi operato dalla controcultura.
La fantascienza nella cultura di massa.
In questi anni la fantascienza americana cessa di essere semplicemente un fenomeno letterario e si estende a tutto l’immaginario culturale. Scenari e linguaggi propri della science fiction compaiono in ambiti finora estranei, in concordanza con la riscoperta della fantascienza come genere all’avanguardia per la sua capacità di dare potere all’immaginazione.
La musica psichedelica, una delle manifestazioni più genuine della controcultura, mette a frutto la feconda metafora delle spedizioni spaziali come lunghi viaggi nelle regioni della mente, i trip. I primi album dei Pink Floyd, guidati ancora da Syd Barrett, sono zeppi di riferimenti alla science fiction.[3] I britannici Pink Floyd sono di certo la band che più contribuisce all’accostamento – che diverrà usuale – tra fantascienza e psichedelia, ma anche alcuni artisti americani, nei medesimi anni, sono affascinati dalle possibilità offerte dal genere letterario. I testi di Jimi Hendrix si potrebbero definire di genere “fantasy”; i Grateful Dead, con Dark Star, indagano i legami tra spazio e mente, lo stesso fa Janis Joplin con il suo Kozmic Blues; uno dei casi più significativi è quello dei Jefferson Airplane che, cambiando formazione nel 1970, si ribattezzano Jefferson Starship e pubblicano un concept-album che narra la rivolta di una tribù di hippie contro l’America-Impero, e la loro ricerca, a bordo di un’astronave, di un luogo da colonizzare nello spazio aperto.
Attestando ulteriormente il suo carattere avanguardistico, la fantascienza contribuisce a rinnovare anche altre forme narrative popolari. Il caso più rilevante è quello di 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick, film che, anche per via del suo successo al botteghino, esemplifica le interdipendenze tra il clima culturale e controculturale degli anni ’60 e la fantascienza di nuovo stampo, rispondendo alla diffusa “fame di trascendenza”.[4] Attraverso il genere del fumetto opera invece un’altra figura estremamente carismatica di questi anni: il francese Jean Giraud, il quale, influenzato da un viaggio in Messico nel ’56, dà vita a storie fantascientifiche con ambientazioni estremamente psichedeliche e lette in tutto il mondo, utilizzando lo pseudonimo di Moebius.
E’ così che la fantascienza si diffonde in modo capillare nell’immaginario di un’intera generazione, fino a giungere addirittura nei discorsi politici.[5] A questo proposito è interessante analizzare il linguaggio adottato da alcuni dei personaggi più in vista del movimento controculturale nel cosiddetto Houseboat Summit: Timothy Leary, Allen Ginsberg, Alan Watts e Gary Snyder. Qui riferimenti al misticismo e costruzioni utopico-fantascientifiche si intrecciano strettamente tra loro all’interno del dibattito sulle configurazioni politiche che il movimento dei drop-out e degli hippie dovrà assumere. Fra un migliaio di anni, secondo Tim Leary, la Terra vedrà contrapposte due civiltà: una sarà quella degli “uomini-formica”, i quali abiteranno le città-formicaio del sottosuolo (dove saranno poste tutte le fabbriche); all’aria aperta, invece, abiteranno i discendenti dei gruppi tribali di drop-out che si sono staccati dal “plastic, robot establishment” che è l’America di oggi, riappropriandosi del “Giardino dell’Eden”.[6] Anche Gary Snyder e Allen Ginsberg adoperano immagini fantascientifiche per descrivere l’ideale unione di tecnologia e psichedelia per la liberazione dell’umanità e la riscrittura di tutta la realtà.[7]
La New Wave
Il secondo mutamento che attraversa la fantascienza degli anni ’60 riguarda più da vicino le convenzioni del genere letterario. Nella seconda metà del decennio essa si afferma come la narrativa anticonvenzionale per eccellenza in ragione di un sommovimento conosciuto con il nome di New Wave e che, pur non avendo né una sistemazione definitiva né unità di intenti, si presenta generalmente come reazione ai paradigmi della sf classica. Occorre sottolineare che non si tratta della fine del vecchio modo di scrivere e dell’inizio di uno nuovo, come se fosse possibile assistere al susseguirsi definitivo di due modelli letterari da un giorno all’altro. Tuttavia nell’ambiente fantascientifico è abbastanza diffusa la coscienza del cambiamento in atto.
Se è vero che, “per il fatto che si confronta on futuri ipotetici, la fantascienza è sempre stata inscindibilmente legata al suo tempo”[8], occorre riconoscere che quella che si presenta ai lettori nei pulp-magazine e nei paperback dei primi anni ’60 non lo è più. Essa non è stata in grado di dimostrarsi al passo con il proprio tempo e pertanto va aggiornata, e sono soprattutto gli scrittori più giovani a farsi portavoce delle istanze di rinnovamento, ovvero coloro che parlano dei temi cari ai Babyboomer con il linguaggio dei Babyboomer. L’imperativo diventa “estrapolare l’Adesso”[9], ed è naturale che si guardi in un’ottica emulativa ai due principali vettori del rinnovamento culturale: le avanguardie artistiche e le manifestazioni della controcultura. La New Wave si impone per certi versi come un richiamo al principio di realtà. Realtà che è radicalmente mutata rispetto al decennio precedente e con la quale la fantascienza classica, in ragione dei suoi standard editoriali e letterari, ha ormai perso ogni contatto. Grazie a questi autori, ad esempio, il blando conservatorismo che contrassegnava i fan-zine del dopoguerra lascerà gradualmente posto al progressivismo scanzonato dei giovani studenti appartenenti alla middle-class. Gli editori, d’altra parte, essendo generalmente interessati ai proventi più che alle questioni ideologiche, non tardano a riconoscere le potenzialità di questo nuovo modo di intendere la fantascienza.
Non sono tuttavia solo i rookies poco più che ventenni a esprimere il desiderio di aprire alle novità l’ambiente settario delle riviste specializzate in sf, bensì anche alcuni scrittori già affermati, come Philip Dick, Alfred Bester, Frank Herbert e, sebbene con toni spesso scettici, lo stesso Isaac Asimov.[10] Un ruolo importantissimo nel processo di “mainstreaming” della fantascienza è rivestito da Judith Merril. Già scrittrice di racconti durante gli anni ’50, all’inizio degli anni ’60 matura la convinzione che la fantascienza debba diventare genere letterario al pari degli altri, e non più essere oggetto esclusivo di riviste tanto di nicchia quanto dilettantesche.[11] Attraverso le colonne della rivista The Magazine of Fantasy and Science Fiction Merril si batte per standard letterari più alti e una maggiore professionalità da parte degli autori. Di fronte alla pochezza di temi e stili che caratterizza la science-fiction americana, propone di sostituirvi la nozione di speculative-fiction come genere più ampio e meno “compartimentato”, inoltre guarda alla rivista inglese New Worlds in quanto a modello da imitare.[12]
New Worlds
Sull’altra sponda dell’Atlantico, infatti, già da alcuni anni era in atto la battaglia editoriale dei “nuovi” scrittori di fantascienza contro il “vecchio” modo di produrla. Il casus belli era stato l’articolo di James Ballard pubblicato nel giugno del 1962 sulla rivista New Worlds, intitolato “Which Way to Inner Space?“. Il trentunenne scrittore inglese, dichiarando candidamente di volere rilanciare le vendite e l’appeal della letteratura fantascientifica, proponeva di stravolgerne il modello dominante, rinnovandone temi e linguaggio, al fine di poter competere con le forme più avanzate dell’arte contemporanea. L’editoriale proseguiva con una critica alquanto caustica dei compiaciuti scrittori di space opera, incapaci e riluttanti ad aggiornare il loro repertorio sorpassato, rimestanti nei soliti cliché su viaggi interstellari, astronauti senza macchia e alieni mostruosi. L’ultimo atto, e il più costruttivo, della provocazione di Ballard era la proposta di sostituire all’esplorazione dell'”outerspace“, quella dell'”inner space“, ovvero spazio interiore. Dal momento che tante novità accadono ogni giorno sulla Terra, e dal momento che la psiche umana offre un terreno così interessante e inesplorato, perché limitarsi a cercare ispirazione nei mondi lontanissimi (in quanto a spazio, tempo e caratteristiche) della sf classica?[13]
New Worlds diventerà così il punto di riferimento per gli autori con l’intenzione di testare e di ampliare i limiti del genere letterario fantascientifico, e nel 1964 la direzione della rivista sarà assunta da uno di questi, il venticinquenne Michael Moorcock. Insieme a Ballard, il giovane curatore, aveva maturato la convinzione che i vecchi autori fossero “cattivi scrittori o scrittori pigri”, e che pertanto fosse necessario risvegliarli dal loro torpore o sostituirli con giovani più intraprendenti: fin dal primo editoriale, scritto per il fascicolo numero 142, si comprende che questa sarà la nuova e intransigente linea editoriale adottata dalla rivista. Il titolo è “A New Literature for the Space Age“, e in apertura viene citato William Burroughs: “se gli scrittori di fantascienza intendono ricalcare le avanzate tecniche della Space Age, devono inventare tecniche di scrittura altrettanto avanzate”.[14] Lo stesso Burroughs è uno dei modelli da seguire perché, usando immagini e temi familiari al lettore di sf, ha sconquassato e capovolto i vecchi modelli letterari, dando vita ad anti-utopie di impatto enorme: è lo scrittore che più è riuscito a “esplorare tutte le potenzialità del genere letterario e a sviluppare una nuova mitologia – una nuova letteratura per l’era spaziale”.
Moorcock racconta la soddisfazione sua e di Ballard nel vedere che progressivamente molti tabù della vecchia editoria cadono, e che la fantascienza cessa di essere percepita come genere di poco conto e con ambizioni modeste; ma anche la preoccupazione per la costante ristrettezza economica. Nonostante il modesto aumento delle vendite, infatti, la rivista faticherà per tutta la sua esistenza a ottenere finanziamenti a causa dei contrasti e dei problemi legali con i distributori e con la comunità degli scrittori.[15]
La speculative fiction
Con il tramite di Merril, la new wave arriva in America dove una delle sue espressioni più caratteristiche si trova nell’introduzione di Harlan Ellison all’antologia Dangerous Visions[16], pubblicata nel ’67 con l’intento dichiarato di infiammare il dibattito sul genere della fantascienza e di creare una spaccatura netta tra la vecchia e la nuova fantascienza. Il libro si apre con queste parole di Ellison:
“Quello che avete ora in mano è più di un libro. Se siamo fortunati, è una rivoluzione. Questo libro, tutte le sue duecentotrentanovemila parole, la più grande antologia di speculative fiction mai pubblicata di storie inedite, e probabilmente una delle più grandi di ogni genere, è stato costruito secondo un preciso intento rivoluzionario. Vogliamo smuovere le cose. […] Vi viene offerta una dimostrazione, in trentatré racconti, della “nuova cosa” (new thing) – la nouvelle vague, se preferite, della scrittura speculativa. E proprio qui, cari lettori, risiede la rivoluzione”.
Per demolire ogni tabù interno al genere fantascientifico, in questa antologia vengono pubblicati racconti inediti (di 32 autori) che non verrebbero pubblicati nelle riviste a causa della corrosività delle tematiche trattate: droga, omosessualità, ateismo, antimperialismo, antimilitarismo e soprattutto sessualità esplicita.
Si tratta di un progetto culturale ben preciso (apprezzato, fra gli altri, anche da Asimov). Progetto che non si risolve nel solo desiderio di provocare o disgustare il lettore conservatore, ma che ambisce a far maturare la fantascienza e a farle assumere un nuovo atteggiamento meno puerile nei confronti della realtà e della società contemporanea. L’antologia ha un grande successo commerciale, tuttavia rimane il dubbio se essa rappresenti una rivoluzione vera e propria oppure funga semplicemente da cassa di risonanza per un movimento che in realtà era già cambiato. Indicativo in questo senso è il fatto che essa non sia diventata la pietra dello scandalo che Elllison si aspettava.
In ogni caso la new wave è una corrente non omogenea. Autori diversi la interpretano in modi differenti. Seguendo il ragionamento di Norman Spinrad nell’introduzione a Cristalli di futuro (The new tomorrows), antologia di racconti da lui curata con lo scopo di fornire un’idea allo stesso tempo della varietà e dell’essenza di quel fenomeno letterario, la new wave era considerata un unicum solo dai suoi detrattori. Costoro, spesso autori o editori legati alla fantascienza classica etichettavano, in senso negativo, come new wave qualsiasi opera che, sotto l’etichetta di sf, differiva dai codici della fantascienza tradizionale; Spinrad individua proprio in questa “diversità” per un verso l’essenza della new wave e per l’altro il maggior collante o fil rouge dell’intero movimento letterario. Tale “diversità” si concretizzava, secondo Spinrad, in testi caratterizzati da una sessualità esplicita, da nuove caratterizzazioni psicologiche dei personaggi, da uno stile narrativo meno convenzionale.
Ancora Spinrad a proposito della sua antologia ci fornisce una buona indicazione di quello che doveva intendersi come il carattere della new wave:
“Quelle che state per leggere sono tredici storie scritte da tredici individualisti. Se vi aspettate che ne emerga uno schema unico, rimarrete delusi. L’unico schema qui possibile è la mancanza di ogni schema; l’unica limitazione è la libertà. L’unica New Wave presente nella fantasia speculativa è una corrente di diversità artistica, e non si tratta in fondo di una vera corrente, ma di un’eterna marea antica quanto l’anima dell’uomo”[17].
Proprio il genere della “fantasia speculativa” (speculative writing o speculative fiction) viene individuato da autori come Spinrad e Merril come un ponte verso la “letteratura che conta” oltre che una rottura e una fuga da quello che ormai era già stato definito il ghetto della sf classica, genere legato alla fantascienza dall’elemento speculativo, “frequentato” da autori come Vonnegut e Dick, si configura come concreta via verso un pubblico più colto e differenziato, nonché come volumi di vendita più ampi.
Era già stato dimostrato, infatti, da libri come Straniero in terra straniera di Heinlein che “la fantascienza di un certo tipo vende”, e questo diventa sempre più chiaro agli editori, i quali affrontano con maggiore serenità le stravaganze degli autori di nuova generazione. E, nonostante sia possibile domandarsi se la new wave abbia raggiunto il risultato rivoluzionario a cui essa ambiva almeno agli occhi di Ellison, risulta evidente che la “nuova fantascienza” degli ultimi anni sessanta ha ormai sgretolato i paradigmi di vecchia data e viaggia sicura di sé come genere letterario consapevole delle proprie potenzialità e responsabilità. Progressivamente si abbandonano i sensazionalismi e le provocazioni di autori come Ellison o Ballard e ci si accosta in modo maturo all’analisi della società post-moderna (prestando attenzione alle nuovissime frontiere della realtà virtuale, della computerizzazione, dell’ecologia, della liberazione sessuale e del femminismo). Questo è il caso, nota Aldiss, di autori come Silverberg e Le Guin, i quali all’inizio degli anni ’70 offrono “le forme più mature” della new wave.
E proprio per l’elaborazione che compie di questi temi, la “nuova” fantascienza è una delle espressioni culturali più importanti di questi anni; è infatti il suo elemento speculativo, applicato alla società e all’individuo, che permette l’allargamento dello spettro dei mondi possibili (evocati e stimolati) dalla contro cultura.
A questo punto, chiarito meglio il fenomeno new wave, il già citato pensiero di Aldiss che lega inscindibilmente la fantascienza al suo tempo ci porta ad utilizzare la fantascienza come cartina di tornasole della società degli anni sessanta, prendendo in analisi il modo in cui la new wave si è occupata dei tre “binari” su cui corre la controcultura: impolitica, rivoluzione sessuale e psichedelia.
Federico Ascoli, Andrea Mina, Daniele Savant-Aira
[1] Dati forniti nell’introduzione a cristalli di futuro, AA VV, a cura di Norman Spinrad, Tribuna, Piacenza 1976. Titolo originale The new tomorrow, 1971.
[2] R. Silverberg, Drug Themes in Science Fiction, DHEW Publication, Los Angeles, Ca., 1974, p. V. Silverberg definisce «cultists» (ovvero “membri di una setta”) gli appassionati di sf degli anni ’40 e ’50 per sottolinearne la mentalità chiusa e sfavorevole ad apportare cambiamenti nel genere letterario. Molti di questi lettori accoglieranno tutt’altro che favorevolmente l’enorme espansione del bacino di consumatori di fantascienza che avrà luogo in questi anni. Molti autori, tuttavia, soprattutto fra i più giovani, prenderanno esplicitamente le distanze da questi “cultists“, considerandoli “adulti infantili” e senza contatto con la realtà. Cfr E. James e F. Mendlesohn (a cura di), The Cambridge Companion to Science Fiction, Cambridge University Press, Cambridge, UK, 2003, p.50.
[3] Esempi sono brani come Astronomy Domine e Interstellar Overdrive presenti in The Piper at the Gates of Dawn del ’67, Set the Controls for the Heart of the Sun presente in A Saucerful of Secrets del ’68. La passione per i viaggi interstellari e per la sf in generale, tuttavia, non se ne andrà con Barrett, ma rimarrà come fonte d’ispirazione anche per i Floyd degli anni ’70, come è evidente da The Dark Side of the Moon (1973), da Welcome to the Machine presente in Wish You Were Here (1975), e dai più “orwelliani” Animals (1977) e The Wall (1979).
[4] Cfr Cambridge Companion to SF, p. 150-151 e G. Westfahl, W. K. Yuen, A. Kit-sze Chan (a cura di), Sience Fiction and the Prediction of the Future. Essays on Foresight and Fallacy, McFarland & Company, Jefferson, NC., 2011, pp. 128-134.
[5] Sebbene il linguaggio fantascientifico compaia anche nei discorsi di alcuni politici “canonici”, esso influenza in particolar modo le speculazioni degli esponenti della controcultura. La ragione, naturalmente, è da rinvenire nel desiderio dei figli dei fiori di porre “l’immaginazione al potere”. Non è affatto casuale che l’Italia scopra il “potere rivoluzionario” della fantascienza circa un decennio più tardi, ovvero intorno al ’77. Cfr Introduzione di A. Caronia e G. Spagnul in AA. VV. Un’ambigua utopia. Fantascienza ribellione e radicalità negli anni ’70, Mimesis, Milano, 2009.
[6] Il lettore accorto riconoscerà l’influenza esercitata su Leary dal racconto Empire of the Ants e dal romanzo The Time Machine, entrambi di H. G. Wells.
[7] Con le parole di Snyder: “what I visualize is a very complex and sophisticated cybernetic technology surrounded by thick hedges of trees”.
[8] B. Aldiss (con D. Wingrove), A Trillion Year Spree. The History of Science Fiction, Paladin Grafton Books, London, 1973 (1986), p. 360.
[9]Ibidem.
[10] Cfr Cambridge Companion to SF, pp. 50-52.
[11] La questione del “dilettantismo” non è di secondaria importanza nel mondo fantascientifico di questi decenni. Secondo alcuni lettori, esso costituisce una delle caratteristiche imprescindibili del genere, e va protetto invece che stigmatizzato: in quest’ottica è compito delle riviste di fantascienza dare la possibilità ai fan di vedere pubblicati loro racconti dilettanteschi anche se inadeguati dal punto di vista letterario.
[12] Cfr D. Seed (a cura di), A Companion to Science Fiction, Blackwell Publishing, Oxford, UK, 2005, pp. 203-205.
[13] J. Ballard, “Which Way to Inner Space”, in New Worlds 118, May 1962
[14] M. Moorcock, “A New Literature for the Space Age”, New Worlds 142, May-June 1964. William Burroughs è uno scrittore non proprio ortodosso nell’ambiente fantascientifico, e il suo cognome deve creare nella mente del lettore il parallelismo e il contrasto con l’altro Burroughs, quello classico e illustre: Edgar Rice.
[15] Fatale per la rivista si dimostrerà la pubblicazione di Bug Jack Barron nel ’67, che verrà accusato di oscenità e sarà oggetto addirittura di un’interrogazione parlamentare.
[16] AA VV, Dangerous visions, a cura di Harlan Ellison, Doubleday 1967.
[17] N spinrad, Cristalli di futuro, p. 15.