Introduzione di Riccardo Valla al volume LE ARMI DI ISHER di Alfred E.Van Vogt COSMO – CLASSICI DELLA FANTASCIENZA – Volume n. 33 (Giugno 1978)
Il volume che presentiamo comprende l’intero ciclo dei «Fabbricanti d’Armi di Isher»: il primo romanzo, The Weapon Shops of Isher, apparso nella stesura definitiva nel 1951, e il secondo, The Weapon Makers, del 1952. Si tratta però di opere scritte da van Vogt negli anni precedenti: dapprima, nel 1941, fu pubblicato il racconto The Seesaw in cui veniva descritta l’«altalena» che porta il viaggiatore temporale a caricarsi di energia in misura sempre crescente; poi nel 1942 l’episodio in cui Fara Clark inizialmente si oppone e infine accetta i negozi d’armi. L’anno dopo, nel 1943, apparve il romanzo che compone la seconda parte del ciclo: la storia dell’uomo immortale che sorveglia le sue due creazioni, l’impero e i negozi. Infine, nel 1949, il resto del primo romanzo.
Per l’edizione in volume, van Vogt fece un «collage» dei suoi tre scritti del 1941, 1942 e 1949 e cambiò alcuni punti del romanzo del 1943 (alcune parti, che venivano raccontate dal punto di vista di Neelan, furono riscritte dal punto di vista di Hedrock): tracce dì questo lavoro di riscrittura sono ancora presenti, ad esempio, quando nel primo romanzo dice che gli abitanti del sistema solare sono 11 miliardi e nel secondo dice che sono 19 miliardi, ma si tratta di particolari di scarsa importanza, e nella traduzione li abbiamo lasciati (visto che van Vogt non li ha corretti, non è il caso che li correggiamo noi).
Complessivamente si tratta di due romanzi caratteristici della fantascienza degli Anni ‘40 per il loro ottimismo verso la scienza e il progresso: vi si suppone la scoperta di nuove energie e nuove conoscenze, la costruzione di opere gigantesche e di progetti colossali come quello di riscaldare l’intero pianeta Marte; il futuro è visto in chiave positiva, così come poteva vederlo, in quegli stessi Anni ‘40, la fantascienza di autori come Heinlein o in generale quella pubblicata sulla principale rivista specializzata dell’epoca, «Astounding» diretta da Campbell. Si tratta di un fenomeno difficilmente ripetibile, legato anche alle condizioni di quegli anni, in .cui gli Stati Uniti, dopo avere vinto la depressione, erano concordi nella lotta contro il nazismo. In seguito, negli Anni ‘50, con la perdita del monopolio atomico, con la caccia maccartista alle «streghe» e la mancata realizzazione delle promesse (sostanzialmente quella di trasformare l’energia atomica in forza per la pace, invece di usarla per accumulare megatoni di distruzioni), la fantascienza cadde in preda al dubbio e si rivolse verso la critica della società, il ritratto di utopie negative, l’apologo ammonitore.
Nella breve ottimistica stagione degli Anni ‘40, van Vogt fu uno degli autori che seppero meglio esprimere le grandi attese del futuro: in questo senso, oggi è impossibile scrivere romanzi come quelli di van Vogt, così come in altri campi è impossibile ricreare lo spirito che accompagnava certe produzioni del passato (ad esempio nell’opera lirica, dove l’opera buffa appartiene a una ben determinata stagione: Verdi e Wagner provarono a scriverne, ma. il Falstaff o I maestri cantori sono ben lontani dalla semplicità e dall’immediatezza della produzione settecentesca).
Ed è sotto questa luce dì fondamentale ingenuità che occorrerebbe affrontare lo studio di van Vogt, senza lasciarsi sviare dall’apparente complicazione delle trame dei suoi romanzi. Fu lo stesso van Vogt a porre l’accento su questa componente della «complicazione», in un articolo abbastanza noto («La complicazione nella fantascienza») in cui descriveva il suo modo di scrivere, ma in realtà la sua complicazione è frutto di ripetizioni di alcune scene fondamentali, e la struttura delle singole opere è abbastanza semplice.
Manca ancora a livello internazionale un esame approfondito delle opere di van Vogt, e la poca bibliografia esistente si sofferma ad aspetti marginali di qualche romanzo. Uno studio su van Vogt dovrebbe tuttavia tenere presenti due fattori: il primo è il suo rapporto con la scienza (molti dei suoi «superuomini» sono legati a concetti scientifici: la semantica generale del Non-A, il «connettivismo» di Crociera nell’infinito, il «callidetico» e l’«uomo-No» di «Isher»), il secondo è il contenuto «mitico» delle singole opere (il fatto che le migliori opere dì van Vogt sono allegorie di alcuni processi psicologici fondamentali: la conoscenza di sé e la conoscenza dell’«altro»). Si è del resto visto come siano queste le direzioni migliori nell’accostarsi a van Vogt, poiché, se ci si limita a chiedergli la verisimiglianza delle profezie, si trova che sotto questo aspetto la sua prosa è molto carente.
Uno studio complessivo dell’opera di van Vogt esula da questa prefazione, ma i romanzi del ciclo isheriano permettono di indicare vari spunti meritevoli di approfondimento. Innanzitutto occorre fare una distinzione tra i due romanzi: il secondo, I fabbricanti d’armi, è un’opera molto più unitaria del primo, e offre un limitato panorama critico. Infatti I fabbricanti d’armi si può dividere sostanzialmente in due parti: una prima parte in cui Hedrock incontra una serie di insuccessi (l’imperatrice lo bandisce, i negozi d’armi lo vogliono uccidere, perde l’astronave di cui si è impadronito) che culminano in una sorta di morte: la lunga perdita di conoscenza, quando lancia alla massima velocità la scialuppa. Poi un interregno nel mondo illusorio ricreato dai ragni: da quel momento in poi, la situazione si inverte e Hedrock ottiene ciò che non era riuscito a ottenere nella prima parte. La differenza tra queste due parti è soprattutto nell’atteggiamento psicologico di Hedrock: inizialmente egli si affida a convinzioni fallaci (di avere ascendente sull’imperatrice, di non essere sospettato dai negozi, di poter riparare la nave in tempo), mentre nella seconda fa ricorso alla propria forza. I «ragni», che a tutta prima potrebbero sembrare un’immagine strana e incongrua (perché proprio dei ragni? potrebbero essere creature di qualsiasi forma: non è essenziale che siano proprio dei ragni), trovano la loro giustificazione nel fatto che essi rivelano ad Hedrock come la realtà sia illusoria, sia una rete (o una ragnatela: è la rete di Maia, dea delle illusioni). Compreso questo, Hedrock si fida soltanto più delle proprie azioni. (Alla fine del romanzo, i ragni lasciano all’uomo il «sevagram», ossia l’universo. Anche questa è una parola indiana, così come il concetto che la realtà sia una rete di illusioni.)
Visto come superamento, grazie all’azione positiva, dei mali causati dal farsi troppe illusioni, il romanzo I fabbricanti d’armi viene ad essere un’estensione di ciò che capita nel romanzo precedente ai personaggi di Fara e Cavie Clark. Questo primo romanzo, I negozi d’armi di Isher, si presenta assai più ricco. Hedrock vi svolge una parte assai minore, e vi sono varie «storie» che si intersecano:
1) la storia di McAllister, che penetra nel negozio d’armi e inizia ad altalenare nel tempo, fino alla conclusione: il «big bang» che crea i pianeti;
2/3) Fara Clark e il suo incontro con le due realtà del mondo di Isher; Cayle Clark, prima vittima e poi trionfatore del mondo di Isher;
4) Hedrock (i suoi colloqui con i Fabbricanti d’Armi e con Innelda).
Le vicende dei due Clark, padre e figlio, sono fondamentalmente analoghe: la loro ingenuità li porta ad essere ridotti al lastrico, ma poi decidono di far ricorso .alla forza e ottengono la vittoria.
Le due vicende di McAllister e di Hedrock (del primo romanzo) sono legate tra loro dalla trama stessa del romanzo, più che da analogie strutturali: è Hedrock a porre fine all’altalena di McAllister. La vicenda è dunque unitaria, e si svolge in questo modo: Innelda lancia l’attacco contro i negozi d’armi, e sbalza nel passato il negozio d’armi di Greenwood. McAllister vi penetra, e i Fabbricanti d’Armi si servono di lui per acquistare tempo. (Queste parti non sono direttamente descritte: come fa a instaurarsi l’altalena? perché il negozio stesso non si è caricato d’energia? qual è il legame tra McAllister e l’«edificio» che altalena nel tempo?). Nessuna delle due parti, però, prevedeva che il fenomeno sfuggisse loro di mano: l’imperatrice ignorava il meccanismo dell’altalena, e i Fabbricanti pensavano di poter smorzare le oscillazioni. Dopo qualche tempo, la situazione diviene minacciosa: McAllister esploderà chissà dove, e l’edificio mina la stabilità economica del mondo di Isher. Soltanto l’unione di intenti tra Hedrock e Innelda potrà riportare tutto alla stabilità: realizzata l’unione, McAllister con la sua esplosione genererà i pianeti. (E probabilmente l’edificio ritorna al suo posto; ma anche ora non sono spiegati i dettagli: come fa, Innelda, a far esplodere McAllister? Il «fulcro» è il negozio.)
Intorno a queste vicende si muove il mondo di Isher: una specie di Wall Street all’ennesima potenza, o di Far West, dove i pesci piccoli non hanno scampo. Le caratteristiche del mondo isheriano sono alquanto antipatiche, nonostante le sue luci e il suo verde: autorità in combutta con i delinquenti, tolleranza della schiavitù, deportazione forzata, assoluto arbitrio del potere, dato che non esiste una vera opposizione. L’opposizione esiste, ma col contagocce: un individuo alla volta, quando una persona che si senta danneggiata si reca in un negozio d’armi a comprare un’arma difensiva.
Queste peculiarità del mondo isheriano sono quelle che hanno richiamato su di sé l’attenzione dei pochi che si sono soffermati sui romanzi dei fabbricanti d’armi. Le osservazioni più frequenti riguardano:
A. Il folklore dei negozi («Il diritto di acquistare armi è il diritto di essere liberi»).
B. La struttura politica (un governo assolutista, frenato da un’opposizione invincibile).
C. Il fatto che alla fin dei conti potere e opposizione facciano capo alle stesse persone.
Il primo punto ha sollevato vari commenti superficiali, secondo i quali van Vogt sosterrebbe un certo modo americano individualista di farsi giustizia da sé; in questi romanzi ritornerebbe dunque il mito della frontiera, non solo, ma anche una difesa di certe organizzazioni americane che qualche anno fa erano contrarie alla registrazione delle armi da fuoco in possesso dei cittadini. Sono osservazioni che hanno in sé una parte di verità (e qualche volta nei due romanzi ci sono dei commenti in tal senso: nel primo si dice: «Nella nostra epoca, le energie vitali che non trovano sfogo nell’avventura si rivolgono alla corruzione»; nel secondo, Hedrock vede la conquista delle stelle come una inesauribile frontiera), e del resto, sia Hedrock (nel secondo romanzo) sia i due Clark hanno successo solo quando passano all’azione. Ma è un po’ semplicistico condensare in questi soli significati tutto il ciclo. Le pistole dei negozi d’armi sono pistole, certo, ma sono anche altro. (E se van Vogt avesse soltanto voluto difendere il porto d’armi generalizzato, avrebbe ritratto con maggiori particolari tale stato di cose; dal libro, invece, sembra che i proprietari di pistole dei negozi siano una parte infinitesima della popolazione.)
Ma osserviamo queste tanto decantate pistole. Si hanno due tipi di armi: quelle dell’impero, che non sono mai descritte e che si limitano a sparare, e quelle dei negozi. Queste hanno la singolare caratteristica di non sparare mai: sono descritte, minacciano, sono temute, sono ammirate, ma non usate. Inizialmente McAllister le ammira (ma non le usa), e la ragazza ne punta una contro di lui e contro il padre (e non la usa). Poi Fara Clark ne ammira una (e quella gli sguscia via di mano) e non la usa. Viene diffusa la calunnia che ne abbia acquistato una. Sul naveplano che porta Cayle Clark a Città Imperiale, i tre rapinatori si assicurano che Cayle non ne abbia una; più tardi la ragazza si rifiuta di prestare a Cayle la sua. Fara Clark ne compra una per rivolgerla contro se stesso, ma alla fine se ne servirà per spezzare un lucchetto: unica volta che una pistola dei negozi d’armi sparì effettivamente. (Ed è singolare che Cayle non riesca mai ad avere un’arma dei negozi.)
Insomma: le armi imperiali sono vere armi, e quelle dei negozi sono fondamentalmente degli «status symbol»: indicano una condizione raggiunta e sono più precisamente un simbolo di virilità, di maturità maschile (oltre che un simbolo fallico). Esse servono per distinguersi dagli uomini di lei, e già a questo punto si ha l’impressione che dietro i conflitti del romanzo ci sia non tanto la dialettica politica, quanto una dialettica dei sessi, e che le forze in opposizione simboleggino virilità e femminilità.
Questa interpretazione trova conferma nella struttura politica del mondo di Isher: impero contro negozi, in un eterno braccio di ferro. Sembrerebbe a prima vista che Isher sia una sorta di monarchia costituzionale, ma ci sono molte differenze con le monarchie che conosciamo. Innelda è capo dello Stato e capo del governo e regge i vari dicasteri (non delega nulla, neppure il licenziamento della cuoca) ma si basa più sull’opinione del cugino che su quella dei consiglieri. Inoltre, è proprietaria di uno sterminato elenco di industrie, banche ecc.: facendo la somma dei suoi incarichi, non si capisce come possa fare tutto.
Anche l’opposizione politica dei negozi è abbastanza strana: a volte si afferma che la loro opposizione è soltanto indiretta, che si limitano a mettere in grado di difendersi da sé i singoli individui; a volte fanno un’opposizione diretta. Comunque, a parole svolgono un’opposizione negativa, una difesa passiva, e non prendono per primi l’iniziativa. La loro è una posizione remissiva, «femminile», mentre l’impero è attivo, aggressivo, «maschile».
Su queste basi si potrebbe fare una semplice tabellina, in cui gli «strati» equivalgono a gradi di potere decrescenti:
MASCHILE FEMMINILE
I strato Hedrock Innelda
II strato Impero Negozi d’armi
III strato Sostenitori dei Membri della polizia,
negozi d’armi dell’esercito,
funzionari statali
Al di sotto del terzo strato ci sono poi quei cittadini indifferenziati che non sono né sostenitori dei negozi, né legati all’imperatrice: ad esempio Fara Clark, che è un suddito fedele, ma privo della protezione imperiale (e infatti tutti i suoi guai derivano dal fatto che crede che l’imperatrice protegga i cittadini come lui). Questo strato non compare in tabellina perché corrisponde a una condizione intermedia: non è «virile» (non avendo la pistola dei negozi) e non è «effemminato» (non è «di lei»: infatti la porta, che non si apre per gli uomini di lei, si apre per Fara).
Probabilmente si otterrebbe una rappresentazione più completa se si sdoppiassero i termini «impero» e «negozi d’armi», considerandoli una volta nei rapporti con la riga precedente, e una volta con quella seguente; comunque ci sembra dì poter riconoscere un connotato «femminile» abbastanza chiaro nei negozi: oltre ad essere passivi invece che attivi (almeno come intenzione), sono essi ad attribuire i simboli di virilità (le loro armi) una volta che si superi l’angoscia di evirazione dì quella loro maniglia apparentemente pronta a staccarsi e la regressione uterina di quell’entrata. (Tutte le case di Isher incitano alla regressione uterina: per entrare ci sono da superare, nell’ordine, un giardinetto con erbette e fiori vari, e qualche anticamera stretta stretta; infine si arriva in una vasta stanza comoda e poco illuminata.) Ma anche un’indagine completa su queste componenti non farebbe altro che aggiungere qualche dettaglio: la simbologia generale è chiara.
Dalla tabellina si nota come nelle colonne maschile e femminile compaiano elementi di entrambe le parti. Ordinando invece la tabellina secondo l’appartenenza al governo e all’opposizione si avrebbe (lasciando da parte gli strati):
GOVERNO OPPOSIZIONE
Innelda (F) Hedrock (M)
Impero (M) Negozi d’armi (F)
Membri della Sostenitori dei
polizia ecc. (F) negozi d’armi (M)
in cui F ed M indicano maschile e femminile. Innelda (F) ha sotto di sé l’impero (M), e Hedrock (M) ha sotto di sé i negozi (F): questa struttura richiama alla mente i concetti junghiani di animus e anima, ossia la parte maschile di una personalità femminile e viceversa, ed estendendo l’analisi lungo queste linee sì finirebbe probabilmente per trovare qualche variante delle «nozze regie» incontrate da Jung nei suoi studi sull’alchimia. Del resto, nel romanzo tutto verte sulla consumazione delle «nozze» simboliche tra «De Lany» e Innelda: nozze che avranno anche il loro frutto, ossia la creazione del sistema solare. (McAllister, estraneo al sistema Isher/negozi, è anche al di fuori della struttura maschile/femminile : egli è l’oggetto della contesa, non una delle parti in causa.)
Come si può vedere da questi accenni, il ciclo isheriano si presta molto bene al presente tipo di analisi. Venendo alle conclusioni, dal ciclo si traggono due concetti generali: il primo è quello della necessità di vincere le illusioni e di agire positivamente per modificare la realtà, e il secondo è una visione del mondo come dialettica tra i sessi, con la necessità di far riconoscere la propria virilità prima di poter aspirare a una sessualità matura, poiché chi non lo fa rischia di passare per effemminato (essere «un uomo di lei») o di diventare lo zimbello dell’altro sesso (Cayle nella Casa delle Illusioni).
* * *
La traduzione. Come si noterà, questa è una nuova traduzione dei due romanzi, e qualcuno potrà chiedersi se ce ne fosse bisogno: non si poteva prendere una delle traduzioni precedenti? No. La prima traduzione, apparsa su «Urania» più di venticinque anni fa era abbastanza fedele, ma in generale «riscriveva» le frasi secondo il gusto del traduttore, invece di rimanere aderente alla struttura inglese. La seconda, apparsa in volume quasi dieci anni fa, conteneva numerose interpolazioni che non sono presenti nelle edizioni americane approvate dall’autore: frasi e pagine aggiunte dal traduttore per «chiarire».
Inoltre, entrambe presentavano vari errori di traduzione, come ad esempio ritenere che «Haberdashery Paradise» sia un nome proprio, mentre in inglese gli «haberdashery» sono i negozi di moda maschile, oppure travisare completamente il senso, come nell’episodio iniziale, che in inglese dice: «… when he pulled, it came away like a weightless thing. McAllister had the impression that the knob had freed itself into his palm.» Alla lettera: «… quando egli tirò, essa [la porta] venne via [si staccò, si apri) come una cosa priva di peso. McAllister ebbe l’impressione che il pomo si fosse liberato [svitato, staccato] [finendo poi] nella sua mano.» Potrebbe esserci qualche perplessità su quel «had freed itself», ma a parte che è la cosa logica – uno tira la maniglia, e la porta non offre resistenza: ha l’impressione che la maniglia gli resti in mano – qualche pagina dopo, quando Fara Clark ripete lo stesso movimento di McAllister, il testo inglese conferma questa interpretazione. Nelle vecchie traduzioni italiane, il periodo suonava: (prima traduzione) «… quando l’ebbe spinta… la maniglia avesse girato da sola entro la palma della sua mano» e: (seconda traduzione) «… non appena spinta… la maniglia avesse girato da sola, nel palmo della sua mano», da cui è chiaro che entrambi i traduttori hanno confuso il verbo «to pulì», tirare, con «to push», spingere.
A parte questi incidenti di copiatura dal dizionario, ci pareva interessante presentare il testo di van Vogt con un accettabile equivalente del suo stile. Van Vogt varia lo stile a seconda di ciò che descrive: l’imperatrice parla in modo diverso dai personaggi comuni, il fisico si esprime come un fisico, e così via. (Per esempio, la primissima frase è un titolo di giornale: «Magician believed to have hypnotized crowd»; entrambe le vecchie traduzioni dicevano: «Si crede che un mago abbia ipnotizzato la folla», che non è una frase molto adatta a un titolo di giornale. Su un giornale si metterebbe: «Illusionista sospettato di avere ipnotizzato la folla», che del resto, se si guarda, ha la stessa costruzione della frase scritta da van Vogt!). Lo stile varia anche a seconda del punto di vista da cui sono narrati gli avvenimenti, ma c’è uno stile vanvogtiano fondamentale ed è quello che compare quando la narrazione viene condotta dal punto di vista «autore onnisciente». Si potrà discutere sull’efficacia di questo stile di van Vogt (molte volte si potrebbe dire la stessa cosa in modo più elegante), ma è uno stile che ha una sua logica: ricondurre le azioni umane alle emozioni che le hanno messe in moto, e queste a variazioni nel sistema nervoso del personaggio. L’effetto è un po’ pesante, e per questo i vecchi traduttori di «Urania» tendevano a riscrivere le frasi in modo più piano, ma conferisce un senso di esattezza scientifica alla sfera delle emozioni, e contribuisce a dare un ritratto di un futuro in cui anche le facoltà mentali sono misurabili con precisione. Del resto, è uno stile che van Vogt adotta intenzionalmente: quando gli serve uno stile più «poetico» riesce a scriverlo senza difficoltà.
Per ultimo, i nomi degli oggetti. Alcuni nomi inventati da van Vogt («carplane», «telestat» hanno una traduzione italiana consolidata dalla tradizione: autoplano, telestato. Altri come «callidetic» o «transparency» sono inventati da lui («transparency» in inglese corrente sono le diapositive) e l’analogo italiano si costruisce facilmente: callidetico, trasparenziatore. Abbiamo però tradotto «contraterrene» (vecchio uso della fantascienza per denominare la materia con cariche invertite) con il nome regolare «antimateria», perché abbiamo l’impressione che il termine «controterrena» sia scarsamente comprensibile (del resto non si tratta di un nome inventato da van Vogt). Per alcuni particolari abbiamo chiesto allo stesso autore l’origine della parola e ci pare interessante citare due brani tratti dalla corrispondenza. Dice van Vogt:
Per prima cosa, proprio alla fine del romanzo The Weapon Makers, arriverete all’ultima riga, che dice: «Here is the race that shall rule the Sevagram.» Questa non è una parola inventata, ma ovviamente non è inglese. Negli Anni ‘40, quando scrivevo The Weapon Makers, Mahatma Gandhi, il leader spirituale indù, usò la parola nel modo seguente. Egli disse una frase che in traduzione suona: «Il villaggio è l’universo.»
Ciò che rende meravigliosa la cosa è che la parola hindi per dire villaggio è «sevagram». Quando vidi la parola, venni immediatamente colpito dalle sue qualità fantascientifiche. Penso che dobbiate usare esattamente la parola «sevagram», poiché con questo non farete altro che trasportare in italiano la parola hindi, come ho fatto io in inglese.
Questo conferma quanto già si sapeva sull’origine della parola «sevagram», ma ora se ne ha riscontro da van Vogt stesso. Un altro punto che potrebbe destare perplessità è la qualifica di Edward Gonish, che in inglese è definito un «No-Man». Van Vogt spiega:
Il termine «No-Man» è stato coniato da me. La parte «no» non deriva dall’abbreviazione di «numero». Significa «negativo» al seguente modo: abbiamo un uomo che può decidere che cosa una cosa non sia. Non è questo, non è quello, quello, quello… Mediante un processo di eliminazione, che si svolge nella sua testa, egli giunge a una risposta corretta, straordinariamente brillante.
Di conseguenza, abbiamo adottato la traduzione «uomo-No». (Nelle vecchie traduzioni era stato tradotto: la prima volta «psicologo» e in due occasioni «intuitore», la seconda volta «non-umano»).
Riccardo Valla
L’AUTORE
Alfred Elton van Vogt (Gretna, 26 aprile 1912 – Los Angeles, 26 gennaio 2000) è stato uno scrittore statunitense di fantascienza. Fu uno degli autori più rappresentativi dell’Epoca d’oro della fantascienza. Figlio di un commerciante di ascendenza olandese, nasce in Canada dove vive fino all’inizio degli anni quaranta, quando si trasferisce a Los Angeles prendendo la cittadinanza statunitense. Nonostante la sua accanita lettura di riviste di fantascienza, e in particolare di Amazing Stories, Van Vogt nel 1932 si avvicina all’attività di scrittore con racconti d’avventura e d’amore che vengono regolarmente pubblicati su True Story sotto pseudonimo. Realizza inoltre drammi radiofonici e solo nel 1939 debutta nel mondo della fantascienza con Il distruttore nero (Black Destroyer), apparso sul numero di luglio di Astounding Science-Fiction. Il racconto ebbe un tale successo da convincerlo a proseguire. La storia colpì Campbell tanto da spingerlo a dedicare la copertina del numero al racconto di Van Vogt, evento eccezionale per un autore esordiente. La pubblicazione di Black Destroyer è considerata l’inizio dell’Epoca d’oro della fantascienza, della quale Van Vogt fu uno degli autori più rappresentativi. Nel 1950 Black Destroyer, insieme agli altri tre racconti War of Nerves (1950), Discord in Scarlet (1939) e M 33 in Andromeda (1943), formò il romanzo The Voyage of the Space Beagle, noto in Italia con il titolo Crociera nell’infinito, una delle serie più acclamate della fantascienza dell’età d’oro. Questo romanzo, avente per oggetto l’esplorazione di pianeti e galassie, si ispirò alla famosa relazione Viaggio di un naturalista intorno al mondo che il naturalista Charles Darwin aveva pubblicato al ritorno del suo viaggio a bordo della Beagle. Su Astounding van Vogt continuò a pubblicare per anni. Anche Slan, il suo romanzo più celebre scritto di notte mentre lavorava al Dipartimento statunitense della difesa, uscì sulla stessa rivista nel 1940. Slan rappresentò un notevole arricchimento per la fantascienza di quegli anni e introdusse l’elemento dei superuomini, che costituì poi un importante filo conduttore di molte altre opere di Van Vogt. Dal 1941 decise di dedicarsi alla fantascienza a tempo pieno. Si dimise dal Dipartimento della difesa e iniziò con The Seesaw uno dei suoi cicli di maggior successo, quello dei Fabbricanti di armi (Le armi di Isher – The Weapon Shops of Isher, 1941-1949). Nel 1944 lesse Science and Sanity: an Introduction to Non-Aristotelian Systems and General Semantics del filosofo polacco Alfred Korzybski. Questo trattato proponeva il superamento della semantica tradizionale e auspicava un modo nuovo di espressione. Queste idee ebbero una larga eco presso molti scrittori dell’epoca e oltre, fra i quali anche Robert Heinlein e William Burroughs. L’auspicio di Korzybski per l’adozione di una logica Non-aristotelica lo portò ad iniziare il Ciclo del Non-A (1945-1985), considerato il suo capolavoro. Nel 1950 apparve su Astounding l’articolo Dianetics: the Modern Science of Mental Health di L. Ron Hubbard, altro importante scrittore di fantascienza di quegli anni, che descriveva un metodo che avrebbe permesso di migliorare le facoltà mentali. Hubbard, che pubblicava sulla stessa rivista di Van Vogt, contattò lo scrittore e lo convinse ad entrare nella sua organizzazione. Sebbene van Vogt non sia poi entrato in Scientology, il notevole impegno profuso nel centro dianetico lo allontanò dalla fantascienza e richiese ingenti risorse fisiche ed economiche.[2] In questi anni escono per lo più adattamenti di suoi racconti scritti in precedenza, tra i quali I ribelli dei 50 soli (The Mixed Men, 1952), L’impero dell’atomo (Empire of the Atom, 1956), ispirato alle vicende e alla caduta dell’Impero romano d’Occidente, The Beast (1963) e soprattutto La guerra contro i Rull (The War Against the Rull, 1959), considerato come il suo miglior romanzo d’avventura spaziale. La stesura di opere originali in questo periodo si trascina per anni: dopo Il cervello trappola 1957, il successivo The Violent Man 1962, romanzo mainstream, necessitò di quasi otto anni di ricerche. Van Vogt riprese a scrivere fantascienza solo nel 1963, soprattutto per l’interessamento e gli inviti di Frederik Pohl, allora direttore di Galaxy, non riuscendo però più a raggiungere i livelli degli anni precedenti. Le storie di questo secondo periodo dimostrano una maggiore coesione rispetto a quelle precedenti, ma non tengono più il passo con l’evoluzione della fantascienza, ormai molto diversa da quella degli anni quaranta. L’intento di Van Vogt infatti nei romanzi di questi anni rimane quello di sempre, divulgare metodi e scienze capaci di migliorare il comportamento dell’uomo. Infatti i nuovi romanzi degli anni sessanta e settanta si basano su scienze quali l’analisi transazionale (I figli del domani, 1970; L’astronave fantasma, 1974) o pseudoscienze quali l’effetto Kirlian (Colosso anarchico, 1977; Computerworld, 1983). Questa tematica però non trova più molto consenso tra il pubblico, e l’autore fatica a ritrovare la popolarità dei suoi romanzi giovanili. Le sue ultime opere sono accolte con commenti non molto positivi da parte della critica e dei lettori. Tuttavia di questo periodo si possono ricordare I polimorfi (1969), Diamondia (1972) e l’insolitamente lineare Computerworld.